(مقاله نهایی)

مقدمه

فيلم توت فرنگي هاي وحشي 1957 به كارگرداني اينگمار برگمان در مقابل خيلي دور خيلي نزديك 2005 به كارگرداني رضا مير كريمي داراي مؤلفه ها و شاخص هاي محتوايي و فرمي است كه دو فيلم را به هم مشابه مي سازد . برگمان از شيوه ي داستان هاي ملودرام روايي استفاده مي كند و شخصيت هاي فيلم عالمان علم فيزيك و زميني هستند و داستان فيلم داستان تغيير و تحول شخصيت فيلم است در جريان يك سفر جاده اي .

مير كريمي نيز داستاني ملودرام دارد كه دكتر متخصص قلب در جريان پيدا كردن پسر بيمار خود در كوير تحول شخصيتي پيدا مي كند.

با وجود گذشت 48 سال از زمان ساخت اين دو فيلم يك سؤال اساسي بر جاي مانده است كه آيا ويژگيهاي ساختاري و فيلم نامه اي اثر است كه دو فيلم را از لحاظ معنايي متفاوت مي كند يا برداشتهاي مخاطب و روح زمانه ي هنگام ساخت فيلم است كه توت فرنگي هاي وحشي را فيلمي اجتماعي - خانوادگي معرفي مي كند و خيلي دور خيلي نزديك را فيلمي معنا گرا ، در اين مقاله سعي بر اين است كه بر ويژگي هاي محتوايي اثر تاكيد شود و با استفاده از روش تحليل محتوا نشان داد كه مخاطب و خصوصا روح زمانه در تفسير جاي بسيار بزرگي را به خود اختصاص مي دهد به تعبيري ديگر از روش خلف براي اثبات ادعا تلاش مي شود،يعني با تاكيد بر ويژگي هاي فيلم مير كريمي و ذكر نكاتي چند در باب محتوا وفرم سعي داريم نقاط ضعف و قوت را برگزينيم و آنگاه دريابيم كه مخاطب كيست و روح زمانه چيست ؟ از توت فرنگي هاي وحشي حرف نمي زنيم بلكه در نتيجه گيري سعي داريم دلايلي را بر تفاوت هاي آنها به نگرش درآوريم .

فرم و ساختار سينمايي:

فرم شامل تصوير برداري كارگرداني موسيقي تدوين چهره پردازي و.... مي باشد(بصير1382).هر دو فيلم از لحاظ كادر بندي و تركيب بندي قاب هاي تصوير ،لانگ شات يا تصوير هاي بسيار بزرگ و نماهاي طولاني هستند . از كلوزآپ ها و مديوم شات ها هنگام ورود به شخصيت افراد استفاده شده است  در هر دو فيلم تدوين فيلم تدوين خطي است نه موازي .

در فيلم توت فرنگي هياي وحشي رجعت هايي به گذشته داريم كه البته بسيار شبيه نوار ويدئويي مي باشد كه دكتر عالم در پايان فيلم زير توده هاي شن با rewind نوار ،گذشته، بچگي هاي پسرش و اوايل ازدواج را به خاطر مي آورد البته بحپ فرم و ساختار سينمايي فيلم در اين مقاله نمي گنجد چرا كه بحپي تخصصي در مقوله ساخت اثر سينمايي مي باشد وگرنه مي توان به شباهت هاي ميزانسن و متد هاي بازيگري دكتر عالم (مسعود رايگان)و يا پروفسور (شوسترو)اشاره كرد. به هر حال اين مقاله بيشتر بر جنبه هاي محتوايي اثر تاكيد دارد.

محتوا

سينماي معناگرا به سينماي اختصاص دارد كه مفاهيم اخلاقي و انساني را از بعد ديني توجيه مي كند.البته اثر مي تواند هيچ نماد ونشانه ي مذهبي نداشته باشد مانند كنستانتين ،فروم هيل،گرين مايل ، جن گيرو .... مفهوم سينماي ديني ريشه اي  تاريخي دارد كه به دهه ي 1930 بر ميگردد اما سينماي معناگرا در طي چند سال گذشته خصوصا در ايران رواج يافته –البته اين واژه تنها در ايران رواج دارد- اين دو فيلم با تعريف بالا در مقوله ي دوم جاي مي گيرند چرا كه با بهره گيري از قصه هاي سر راست و شخصيت هاي دنياي واقعي داستان و مفاهيم واقعي را به گونه اي ملموس و آشنا و باور كردني به تصوير كشيده اند (فيلم –336) . ژانر جاده از ژانرهاي سينماي نوآور است كه مفهوم گذار و طي كردن يك فر آيند را نشان مي دهد(فارابي-51)كه در هر دو فيلم اين راه ،راهي دروني است .جاده نماد سلوك و سلوك نماد يك سينماي معناگرا. با اين تعاريف و مثال هاي بالا مي توان نشانه هاي فيلم را كه هم دلالت بر تشابه دو فيلم  دارد و هم دلالت بر معناگرا بودن به صورت زير دسته بندي نمود:

1-جاده(مفهوم سير و سلوك) 2- كوير و جنگلهاي باز(مفهوم صحراي محشر و تنهايي انسان در برابر بزرگي هستي) 3-ماشين(بنز نماد جامعه سنتي و تصنع غربي)4- دختر و پسر ، جوان و پير، روستا و شهر، بيرون وداخل و دور و نزديك( تضاد و تعارض در دنياي مادي – كثرت) 5- دكتر(بيماري به عنوان كمبود و دكتر بودن به عنوان ناجي /مفهوم ديگر عالمان علم ديني)6- افرادي كه فقط صدا دارند( پسر در فيلم ميركريمي و رئيس دانشگاه در فيلم برگمان)7 – دختر همراه (پرستار در روستا و دختر همراه پروفسور/ همراهان پاك و افراد نجات دهنده ي دو شخصيت)

كليشه ها و قالب هاي رايج در خيلي دور خيلي نزديك

آيا قدرت و روح زمانه بر كارگردان و فيلم او متاثر است؟

در تحليل نشانه شناختي اين فيلم،  توجه به نشانه هاي زير بسيار اهميت دارد: تابلو بزرگ امام رضا وعده گاهي در كوير كه نامش مصر است و قرار است اين دكتر پسرش را در آنجا ببيند،كتاب سفر به كائنات و هشت كتاب،آدم هايي كه سر راه او قرار مي گيرند(فيلم-336)و .... فيلمساز اشياء و ديالوگ ها را رها نمي سازد و مي داند بعد چه استفاده هايي از آنها خواهد كرد. از همان آغاز تاكيدش بر روي موتور سواري است كه حامل خبريست كه يك نقطه ي عطف در فيلمنامه و زندگي دكتر عالم است و حتي نام او ونام فيلم اشاره به آن"جبار كه زيباترين گورستان و زايشگاه است" و تطابقش با آن"وجود ناب كه خيلي دور وخيلي نزديك به آن هستيم(برگرفته از ديالوگ هاي فيلم)،مجموعه ي اطلاعات خوبي است كه در معرفي يك شخصيت دنياگرا ردو بدل مي شود.صحنه رستوران نمايش كليشه هاي نخ نماي نوكيسگي است. ما نمي فهميم گناه مردي كه مي خواهد بهترين دكتر را براي نجات جان پسرش استخدام كند چيست كه واداشته مي شود آنگونه با دست درآن فضايي كه فرهنگ و فضاي بورژوازي از درو ديوار و چشم و ابروي حضرات دور ميز مي بارد، پوست گوجه را جدا كند و غذايش را ببلعد. نام فيلم از بهترين قسمت فيلم نشات گرفته است و يكسر اشارتگر همان تجربه ي انسان در ارتباط با وجود نمادين است. تيتراژ كه به ما زمان مهم فيلم – شب نوروز و زمان دگرگوني- را يادآوري مي كند توام با برانگيختن كنجكاوي ما است درباره ي موتور سوار و معرفي مشخصه هاي دكتر عالم و فضايي كه در آن قرار دارد و همه ي اشاره ها به كراوات و جلوه هاي متفاوت مذهب در چشم دكتر مدرن همه و همه با فكر و هدف براي معرفي نگاه و شخصيت دكتر كنار هم چيده شده است(رابطه ي دكتر با خانواده ي دختر بيماري كه در لبه ي مرگ ايت و تقاضاي آنها براي بردن دختر بيمارشان به حرم امام رضا البته از نظر دكتر حاوي نشانه هاي بازمانده از زندگي سنتي است.او دكتري متعلق به دنياي مدرن كه در آن به جاي خدا انسان، نفس و قدرت هاي انساني دو محور شده اند،اما در پايان كشف محدوديت قدرت هاي انساني (مثل علم) ومعجزه ي نجات و درك نواز هستي ، گوشزدي است به درس گرفتن دكتر درباره ي آن آسوده سري و خويشتن مداري در برخورد با معالجه ي بيمار جوان در معرض مرگ در آغاز فيلم. زير خاك رفتن ماشين بنز نشان از بين رفتن آن قدرت مادي و دنياي زميني است . دست رافائلي پلان ورود دست پسر دكتر به ماشين نشان ناجي وار بودن دنيا مي باشد. در كل فيلم تصويري از تباهي هاي اجتماعي ، نقد نظام پزشكي،روابط اخلاقي طبقات مرفه،خانواده هاي متزلزل ، روابط سرد زن و شوهرو پدر و پسرو.. را در خود دارد.

قدرت ، عادت زدگي، هنر

مفهوم قدرت همواره در همه ي حوزه ها جا پاي بسيار بزرگي دارد و رهايي از سيطره ي قدرتو عادت زدگي كه قدرت ايجاد مي كند سوال برانگيز ترين موضوع هنر و رسالت آن است. هر دو فيلم در حال پنجه نرم كردن با مفهوم قدرت هستند كه يكي بر قدرت سيطره مي يابد و يكي در عادت ها و تعاريفي كه قدرت باز مي شناسد باقي مي ماند. در هر نظام قدرت در هر كجاي جهان و با هر نظام سياسي – اجتماعي همواره بايد با رها شدن از منظره هاي پوپوليستي متوجه تحريفي بود كه" قدرت " در خصوص مفاهيم مختلف حيات بشري اعم از پرسش هاي فردي و اجتماعي انجام مي دهد.

قدرت در جامعه ي معاصر به طور كلي بر معنا پردازي وهنر روايي تاثير بسيار دارد .آشنازدايي معنوي و نگاه به سوژه نه در حالت جدايي از ابژه بلكه در تجربه ي زنده و آميختگي فرد و موضوع يكي از راه حل هاي رهايي از چنبره ي سلطه و نفي تسليم و اطاعت از آن است .البته در يك نظام ديني و قدرت مسلط مذهبي هنرمند حق دارد اثر ديني و مذهبي خود را بيافريند چنانكه در اثر يك سينماگر آمريكايي ميتواند به شيوه ي خود از دموكراسي دفاع كند بدون آنكه به تبليغ اصيل دموكراسي طلبي آقاي بوش ربط داشته باشد.

خيلي دور خيلي نزديك همين تسليم به تجربه ي معنوي و تحت سيطره ي كليشه ها و عادت هايي است كه سرچشمه هاي  آن اقتدار هاي ربع قرني است.در اين فيلم هيچ نشاني از حس و حال يك تجربه ي فردي نيست جز چند لحظه مثل آن شب كويري و گفتگوي سامان با نسرين درباره ي آن "سحابي جبار اين زايشگاه و قبرستان ستارگان و..."(ديالوگ فيلم)ما هرگز از حدود وثغور درك كليشه هاي رايج جدا نمي شويم.

من مايلم دلايلم را در قلمرو فرم و محتوا ،داير بر تسليم به كليشه ها ، نيروي عادت و فقدان هنجار شكني گفتمان معنوي دوران بازگويم.

1- تسليم به تفسير حقيقت در حوزه ي قدرت

2- تسليم به گفتمان معناگرايي دوران بدون تفسيري تازه و فضايي نو

3- تسليم به عادت به تفسير معنا در ارتباط با منظر قدرت

قدرت ها در هر نظام قدرت تفسير خود را عموميت مي بخشند . مثلا تفسير عدالت اجتماعي در نظام شوروي مفهومي مي سازد كه فراگير و بسياري اوقات گريز ناپذير است و سايه اش را بر آثار هنري متعدد مي گسترد به حدي كه كمتر كسي موفق به آشنا زدايي و نگريستن به مفهوم عدالت خارج از مدار حقيق قدرت مي شود . اما هنرمند اصيل راه خود را مي رود و از اين اقتدار مي گريزد.تاركوفسكي و پاراجانف نمونه اي از اين سركشي معنوي هستند در سينماي ما بارها اين تخطي از معنويت با موفقيت ظاهر شده . گلستان، آوانسيان و شير دل از نمونه هاي موفق اين تخطي هستند . در حقيقت تاثير گفتمان دوران بر روح آثار هنري ناگزير است اما تخطي از تفسير رسمي از معنويت و چالش سنت ومدرنيت بي اعتنا به فرمانروايي گفتمان قدرت از معنويت امكانپذير است.

به هر رو در اين دوران كسي نيست كه به سبب بداعت و تخطي از قراردادو ارائه سخن وبياني نو و عميق و پرطراوت در قلمرو فرم ومحتوا ،اثري را مورد بازخواني و داوري قرار دهد.آنچه در ذرات هوا وروح زمانه ي ما بر تفكر و ديدگاه ما غلبه دارد چيزي نيست جز راي به سود معنويت در چالش با مدرنيت .(تسليم به فساد جنسي و گسست از تكاليف اخلاقي و معنوي نسبت به فرزندان ، اختلا ف با همسر و داشتن معشوقه ، پولداري و عشرت و سرگرمي هاي غربي ، معامله و فروش گران تخصص- آن هم تخصص مقدس پزشكي بدون هيچ حس مسووليت اخلاقي )  . 

در اينجا كليشه تنها به كار بستن مهارتها و عادت هاي امتحان پس داده قوالب سينمايي براي جلب تماشاگر نيست بلكه عوامل تكرار شده ي عادت هاي فكري بدون پرسش و سر فرود آوردن به تفسير غالب و مسلط زمانه است كه بر داستان ها و جهت گيري هاي فكري دوران حاكم مي شود و به نظرم بيش از هر چيز فيلم خيلي دور خيلي نزديك به نسبت اينگونه فيلم ها از همه خوش ساخت تر و نيز از همه بيشتر داراي لحظه هاي بديع است و هر چند اين لحظه ها در فيلم بسيار اندك شمار است .

اما چند نمونه از عناصر و عاداتي كه نشان دهنده ي اين است كه مير كريمي نه از تجربه ي زنده و زيسته شده ي معنوي بلكه از درون مفاهيم غالب بر روح زمانه فيلمش را توليد كرده است:

1-دكتر مدرن و خداناباور و تعارض او با قواعد حاكم و سنت هاي غرب ستيزانه

2- آدم نوكيسه ي چرب وچيلي و بازاري كه پوست رو مي كنهو...

3- ناسازگاري انسان مدرن با شرافت با اين نماد بي فرهنگي

4- عشرت طلبي آدم مدرن

5- زندگي خانوادگي گسسته و روابط غير اخلاقي

6- فاصله ي پدر و پسر

7-  قائم به ذات ديدن قدرت و تخصص از سوي آدم مدرن خداناباورو انسان محوري و علم باوري او

8-  پاكي و سادگي آن كس كه از شهر مي برد و خدمتگذار مردم ميشود- خانم دكتر روستا-

9- شهري هاي متجاوز و ويرانگر وروستائيان فهميده

10- روحاني اهل معرفت روستا

11- درگير شدن با مرگ وپي بردن به بي ارزشي تظاهر تمدن در غياب معنويت و...

12- نجات و آن دست ها در پايان

با توجه به موارد ذكر شده در قسمت هاي پيشين متن مي توان نقش مخاطب را به حداقل رساند و فضاي بيشتر را به قدرت و زمانه ي ساخت فيلم محدود كرد ...توت فرنگي هاي وحشي در 1957 ساخته شد كه اثر ژانر سينماي پليسي و وحشت (هيچكاك) بود. برگمان سنت شكني و فراتر رفتن از حوزه ي تكرار عادات را تجربه كرد و فيلمي خانوادگي – اجتماعي ساخت كه داراي مولفه هاي معنا گرايانه باشد . اين فيلم تهيه كننده ي خصوصي داشتو سفارش هيچ سازمان يا نهادي نبود ودر دام كليشه هاي رايج ژانرهاي سينمايي آن دوره نيفتاد(كوبريك و بونوئل و گارواس و... فيلم هايي متناسب با عصر و زمانه ي خود ساختند ).

فيلم ميركريمي در سال 2005 ساخته مي شود ، اگرچه كپي برداري از نمونه سوئدي آن نمي باشد اما با توجه به شرايط زمانه و خواست هايي كه قدرت مطرح مي سازد حركت مي كند . فيلم ، فيلمي با مولفه هاي سينمايي معناگراي ايراني ست كه اگر 60 سال پيش ساخته مي شد برداشت هايي از آن مثلا برداشت سورئاليستي و رئاليسم جادويي بود .

برداشت هاي از مدرنيته برداشتي متناسب با زمانه است كه از درو ديوار مدرنيته تجمل و غير اخلاقي بودن مي بارد و در مقابل شرق نمادش كوير است و سلوك و رهايي و عرفان و...كه تفسير غلط مسلط و بسيار كليشه اي است . چه نابخردي هايي كه در شرق مي گذرد وچه نسل كشي ها و اصلا چه صنايع مدرني كه در شرق ساخته مي شود (ژاپن ، هند و نمونه ي نسل كشي هاي تركيه، عراق و سوريه). اما فيلمسازان اصيل اروپا(غرب) ديدي چنين را لااقل در دهه ي 60 اتخاذ نكرده اند.

برگمان در فيلم خود نه در روابط قدرت وارد مي شود و نه داستاني از غرب يا شرق بازگو مي كند و نه غربي ها را آدم هاي خشك و بسيار منضبط و با اخلاق نشان مي دهد.بلكه سعي دارد داستاني از خون گرم انساني بازگويدو روايت كند كه چگونه مي شود انسان در فايند تكامل زندگي هنگامي كه در كوره راه هاي آن گم و خطر نابودي در پيش دارد ، باز گردد و آرامش پيدا كند و به زندگي جواني و پدر و مادر (نماد سكون و آرامش در فيلم) بازگردد.

شايد امروزه درغرب خصوصا هاليوود سعي در تزريق ديدگاهي يكجانبه گرايانه نسبت به غرب و شرق دارد اما فيلمسازان بزرگ هيچگاه و هيچگاه خود را وارد اين حوزه ها نمي كنند و سعي دارند"نمایی کامل” از آدم ها و روابط و زندگي آن ها باشند.

به هر حال قدرت وقتي در حوزه ي رسانه وارد مي شود تفكر از پنجره ي آن بيرون مي رود و انديشه هاي متعالي ديني و معنا گرايانه مي تواند به مفاهيم كليشه اي و خود زننده تبديل شود.آن جوي كه براي گونه اي از سمت و سو دادن خاص شكل مي گيرد هرگز مربوط و محدود به ابزارهايي  نظير سانسور و اداره هاي مميزي ، حمايت هاي مالي و حتي نقش سرمايه نمي شود. بلكه چيزي بيشتر و پيچيده تر از آن است و مربوط به عقل و نگاه وگفتمان هايي است كه در دوره حاكم مي شود و رنگ و بو و جهت خود را بر آثار هنري تزريق مي كند و زمان وديدگاه را از خود مشحون مي سازد.

منابع

1- تصويرها:زندگي من در سينما- اينگمار برگمان – ترجمه ي محوش تابش –ديگر-1379

2- حقيقت و زيبايي- بابك احمدي – نشر مركز- 1380

3- زيبايي شناسي انتقادي- بنيامين- ترجمه ي اميد مهر گان – نشر ني –1381

4- ارتباطات و فرهنگ- شماره ي پياپي 1- مجلد1-شماره1-زمستان 1382

5- فصلنامه ي فارابي- شماره ي51 – ويژه نامه ي ژانر جاده

6- افكار عمومي- ژوديت لازار- ترجمه ي مرتضي كتبي – نشر ني- 1383

7- ماهنامه ي فيلم- شمارگان 329-336 (صفحه ي 78تا99)

8- راهنما ي فيلمساز جوان- آذر بصير- اميركبير-1382-ص 52

9- چيستي هنر – اسوالدهنفيلينگ –ترجمه ي علي رامين- هرمس-1381

www.cinema.vandad.ir/doornazdik.html   

www.cinemaema.com/Nwww.bergen-filmklubb.no/.../INGMAR_BERGMAN.htmlewsArticle269.html

www.filmreference.com/.../Bergman-Ingmar.html

دوستان من در تدارک ساختن فیلم جدیدم با موضوع خشونت و رفتارهای نابهنجار در کودکان به تهیه کنندگی دانشگاه تهران هستم . همکلاسی هایی که مایلند و علاقه دارند بیایید یکبار با همدیگر همکاری کنیم .

ويم وندرس (متولد ۱۴ اوت ۱۹۴۵ در دولسودرف ) كارگردان و نويسنده  وتهيه كننده آلماني است.

وندرس فارغ‌التحصيل مدرسه‌ی فيلم و تلويزيون مونيخ و از مهم‌ترين و تأثيرگذارترين فيلمسازان سينمای آلمان است که در دهه‌ی هفتاد به همراه 14 سينماگرآلمانی از جمله رينر ورنر فاسبيندر، الکساندر کلوگه، و ورنر هرزوگ پايه‌های سينمای نوين آلمان (New German Cinema) را بنا نهاده است. او شيفته‌ی سينمای کلاسيک آمريکا، موسيقی سنتی و فولکلوريک آمريکايی، و به طور کلی مجذوب سرزمين و فرهنگ آمريکاست و اين عشق و شيفتگی را در بسياری از فيلم‌های خود نشان داده و به فيلمسازان و موسيقی‌دانان بزرگ آمريکايی ادای احترام کرده است.

وندرس در 1977 فيلم دوست آمريکايی را ساخت و با آن مورد توجه فرانسيس فورد کاپولا قرار گرفت. در 1978 به دعوت کاپولا به آمريکا رفت و فيلم نوآر مدرن همت (Hammet) را برای کمپانی زوئتروپ (Zoetrop) کاپولا ساخت. در 1982 فيلم وضعيت چيزهاThe State of Things را ساخت که برنده‌ی شير طلايی فستيوال ونيز شد. در همان سال نمايشنامه‌ی Uber    Die Dorfer نوشته‌ی پيتر هانتکه را در آمريکا به روی صحنه برد. و در 1984 فيلم پاريس تگزاس را ساخت که برنده‌ی نخل طلای فستيوال کن شد.

وندرس علاوه بر فيلم‌های داستانی، فيلم‌های مستند درخشانی نيز ساخته است. از جمله مستند بونا ويستا سوشال کلاب (Buna Vista Social Club) که درباره‌ی اجرای زنده‌ی يک گروه موسيقی جاز کوبايی پس از سال‌ها ممنوعيت در رژيم کاسترو بود. همين‌طور مستند روح يک مرد (The Soul of A Man) درباره‌ی بلايند ويلی جانسن Blind Willie Johnson نوازنده و خواننده‌ی بزرگ بلوز در مجموعه‌ی مستند هفت‌گانه‌ی مارتين اسکورسيزی درباره‌ی موسيقی بلوز.

همه فيلم‌هاي ويم وندرز تا فيلم فرشتگان بر فراز برلين، فيلم‌هاي «جاده‌اي» بودند. شخصيت‌هاي فيلم مي‌روند و مي‌روند، بدون هيچ انجام و غايتي در ذهن. براي ايشان مهم نيست كه به مكاني بخصوص برسند. داستان‌هاي فيلم تحت سيطره مردماني است كه در جست‌وجوي ساحل نجات هستند، اما هرگز اقناع نمي‌شوند.

وندرز در فيلم‌هاي اوليه خود بر بحران طبيعت پاره پاره شده روح و فرهنگ معاصر صحه مي‌گذارد و آن را شرح مي‌دهد. اما تا فيلم فرشتگان بر فراز برلين، به اين بي‌خانماني پاسخ نمي‌دهد و نيز هيچ گذري را به فراسوي اين بحران پيشنهاد نمي‌كند. همان‌گونه كه فيلم فرشتگان بر فراز برلين به سال 1986، درست چند سال قبل از فروپاشي ديوار برلين و در شهر تقسيم شده برلين ساخته شد، فرشتگان و دوربين هم روي به ديوار دارند.

 اين فيلم تصاوير بسيار مدرني را به دست مي‌دهد كه بايد به كمك آن‌ها روح منقسم شده آلمان را شرح دهيم. اين فيلم نمادي است از دوگانگي موجود در ما كه وندرز قصد غلبه بر آن را دارد.

به زعم وندرز به عنوان يك سازنده و شكل دهنده تصاوير، اين پاره پاره‌شدگي به وضوح در كثرت تصاوير و اطلاعات در جهان، به ويژه در ايالات متحده مشهود است. «هيچ كشور ديگر در دنيا خودش را به اين اندازه نفروخته است و به اين اندازه تصاويرش را با چنين قدرتي به هر گوشه‌اي از عالم نفرستاده است.

در نظر او «داشتن تصاويري محدود كه سرشار از حيات باشد، بهتر از دارا بودن انبوهي از تصاوير بي‌معناست». سينما با بذل توجه به انتخاب و ابداع تصاوير، مي‌تواند وجود اشياء را از قيد و بند برهاند. به نظر وندرز، ما به اين تصاوير نياز داريم تا سرشار از انديشه نسبت به مقام خويش در عالم شويم.

فيلم فرشتگان بر فراز برلين از دريچه چشم‌ها و گوش‌هاي فرشتگان در برلين، بيان شده است. فرشتگان نه تنها مي‌توانند موجودات فيزيكي را ببيند، بلكه مي‌توانند انديشه‌هاي مخفي انسان‌ها را دريابند و نيز مي‌توانند گفت‌وگوهاي خصوصي اشخاص را بشنوند.

آن‌ها همچنين وراي امروز را در مي‌يابند و به گذشته‌اي كه در پس امروز پنهان است نيز وقوف دارند. آن‌ها، فرشته‌هاي نگهبان براي اشخاص عابر هستند، هرچند هميشه در كارشان موفق نيستند. حتي قادر نيستند دانه‌اي شن را حركت دهند. آن‌ها نامرئي هستند اما مي‌توانند همه چيز را ببينند. فرشتگان در اطراف برلين پرسه مي‌زنند. هر فرشته‌اي محدوده‌اي مخصوص به خود براي قدم زدن دارد.

 اما انسان‌هاي فاني از حضورشان آگاهي ندارند. تنها كودكان ساده و بي‌ريا مي‌توانند، نظري آني به آن‌ها بياندازند، اما فوراً تصاويرشان را فراموش مي‌كنند. اغلب انسان‌هاي فاني از تجربه فرشتگان به واسطه ذهن و قلب تيره‌شان محروم هستند. انسان‌ها به خاطر درگيري با تكنولوژي، توانايي ديدن فرشتگان را از دست داده‌اند.

در برليني كه وندرز به تصوير مي‌كشد، بسياري از شهروندان حتي قادر نيستند، به ساير انسان‌هاي ديگر به درستي بنگرند. تنها راننده تاكسي فيلم با خود مي‌انديشد كه هر شهروندي براي خودش كشوري جداگانه است كه تنها با وارد كردن يك اسم رمز مي‌تواند به آن وارد شد؛ اسم رمزي كه اغلب براي ديگران مجهول است.

ما هر كدام ديوارهايي به مراتب بلندتر از ديوار برلين براي خود ساخته‌ايم تا خود را از دست فرشتگان و ساير موجودات آسماني محفوظ بداريم.  اگرچه فرشتگان مي‌توانند شاهد هر چيزي از بالا باشند، اما چيزهاي بسياري است كه آن‌ها نمي‌فهمند. آن‌ها فاقد احساس، قواي چشايي و لامسه و همه ويژگي‌هايي كه برآمده از عالم محسوس‌و‌گذر است، هستند.

از نگاه فرشتگان، فيلم (عالم)، سياه و سفيد است. آن‌گونه كه وندرز شرح مي‌دهد، فرشتگان، صرف آگاهي هستند با درك و آگاهي به مراتب بيشتر نسبت به نوع بشر، اما از جهاتي به مراتب ضعيف‌تر هستند. عالم مادي و محسوس، مخصوص انسان‌هاست؛ و امتياز اين عالم فناپذيري است و بهاي تجربه مرگ است
زندگي فرشتگان وندرز كه در يك كتاب‌خانه بزرگ در برلين زندگي مي‌كنند و دور هم جمع شده‌اند، شبيه به زندگي متفكران و روشنفكران يك آكادمي است. وظيفه فرشتگان همانند وظيفه اين متفكران جمع شدن، تصديق كردن و حفظ كردن» است.

در فيلم فرشتگان بر فراز برلين، روزي داميل فرشته، در يك تصميم غيرعادي از فرشته بودن منصرف مي‌شود؛ كه قابل مقايسه است با انصراف آدمي از فلسفه مابعدالطبيعي.
با وارد شدن فرشته به عالم فناپذير، مابعدالطبيعه فرشتگان و مجردات كه به طور كامل از وجود فناپذير، جدا و منعزل هستند، به كناري مي‌رود و اين همانا گذر از مابعدالطبيعه وندرز است.

ساحت الوهيت، ديگر پاداشي منتَظر در دوران پس از زندگي و در بهشتي دور دست نيست، بلكه الوهيت انرژي فعالي است كه در هر لحظه از زندگي سريان دارد و نيازي نيست كه به انتظارش بنشينيم. اگر ما گشوده باشيم و حجاب‌هاي مابعدالطبيعي خود را به دورافكنيم، فرشتگان به اين زندگي وارد مي‌شوند؛ كاري كه كودكان معصوم انجام مي‌دهند. بنابراين، ايده تقدس به عنوان امري ضروري، واژگون مي‌شود. فرشتگان همه جا هستند.

حتي «كولومبو» هم يك فرشته است. بهشت واژگون مي‌شود و فرشتگان مي‌خواهند به شلوغي زندگي قدم بگذارند. براي نشان دادن غلبه بر انتزاع ناشي از زندگي، ابتدا انتزاع و جدايي اصيل و زندگي در آن، نشان داده مي‌شود.

شروع و پايان فيلم آسمان بر فراز برلين همانند شعري است كه در يك دفتر يادداشت شخصي نوشته مي‌شود؛ زندگي از اين كلمات جدا شده، متولد مي‌شود؛ درست مانند اكثر فيلم‌هايي كه با كلمات مندرج در يك كاغذ آغاز مي‌شود و سپس در قالب تصاوير و اصوات بر روي صحنه ظاهر مي‌شوند

اين فيلم سرشار از گفت‌وگوها و جنبه‌هاي پيچيده فلسفي است كه امر انضمامي را انتزاعي مي‌كند. و توجه ما را به وراي عالم جسماني معطوف مي‌كند.. گذر از جدا بودگي انتزاعي و رسيدن به احساس لذت ساده‌اي همچون گرفتن يك فنجان گرم قهوه در يك روز زمستاني.

داستان فرشتگان بر فراز برلين بر فناپذيري و تنهايي به عنوان لذت زنده بودن، صحه مي‌گذارد. داميل بعد از ترك فرشته بودن و ورود به عالم جسماني به پيتر فاك مي‌رسد و در مي‌يابد كه او نيز فرشته بوده و تصميم گرفته است كه فاني شود و بنابراين او ديگر تنها نيست.

سكني گزيدني كه از عالم فكري هايدگر ناشي مي‌شود، همانا بازي كردن است. جشن لذت بخش زنده بودني كه ثمره‌اش گشايش ما به سوي مواجهه با وجود است؛ تجربه‌اي كه يقين مابعدالطبيعي آن را پوشانده است.

وندز هنوز هم كارگرئان صاحب نام و مولفي است هر چند كه در فيلمهاي آخرش آن روح پر از انتقاد و تيز بين را متوجه موضوعات زمانه و ژورناليستي كرد و آن نگاه و سوژه هاي ابدي و ازلي را رها ساخت.

www.handkefilm.scriptmania.com/photo.html

www.fest.org.yu/.../sr/intervju_wim_wenders.php

http://www.academia.ir/main/questionnarie.html      

موسسه ی  مطالعات آمريكاي شمالي و اروپا  با  همكار ي جمعي از دانشجويان اقدام  به  تهيه پرسشنامه ايي با  موضوع دانش‌سنجي، نيازسنجي و ايده‌آل‌سنجي نسبت به فضاي مجازي  دانشگاهي كرده است . علاقه مندان به  آدرس بالا رجوع  كنند تا  به  اين اقدام شايسته ياري رسانده باشند.

پرسشنامه دانش‌سنجي، نيازسنجي و ايده‌آل‌سنجي نسبت به فضاي مجازي دانشگاهي

اين پرسشنامه از طرف موسسه مطالعات آمريكاي شمالي و اروپاي دانشگاه تهران و پژوهشکده مطالعات فرهنگي و اجتماعي وزارت علوم، تحقيقات و فن‌آوري، با هدف بررسي سطح شناخت، نيازها و ايده‌آل‌هاي دانشگاهيان، اعم از استادان، دانشجويان و فارغ‌التحصيلان، در رابطه با فضاي مجازي طراحي شده‌است. اين پژوهش محصول کار جمعي محققين دانشگاه تهران مي‌باشد که با نگاهي کاملا کاربردي طراحي شده‌است و اميد مي‌رود که بازتاب گسترده‌اي بر ساخت "سازه‌‌ي مجازي دانشگاهي"  ايران داشته باشد.

همکاري شما در پاسخ‌گويي دقيق و انعکاس ايده‌هايتان، نتايج مثبتي در طراحي فضاي دانشگاهي مجازي در فضاي ايراني خواهد داشت.

از ژرف‌نگري، حسن توجه و همکاري شما صميمانه سپاسگزاريم.

دکتر سعيدرضا عاملي
و همکاران

http://www.academia.ir/main/questionnarie.html        

نگاه نقطه اي : نگاهي كوچك ومحدود است كه نقاط را توصيف مي كند و نمي تواند از كنار هم قرار دادن نقاط به تحليلي كلي برسد .

 نگاه خطي : اين نگاه مرحله بعدي نگاه نقطه اي است وسير خطي يك جريان را بيان مي كند . اما قادر به درك متغير هاي موازي وهندسي نيست.

 نگاه سطحي : اين نوع نگاه فراتر از نگاه خطي است وديد بيشتري دارد و به صورت همه جانبه تربه مسائل نگاه مي كند وزواياي بيشتري را نسبت به نگاه خطي دربرمي گيرد.

 نگاه حجمي : حجم ابعاد متفاوت دارد ، عمق را در اين نوع نگاه مي توان درك كرد . نخبگان اجتماعي مي توانند نگاه حجمي داشته باشند .

نگاه فراحجمي :   نگاه فرا زمان است. نگاه هاي پارادايمي مي توانند قاعده دوره را پيدا كنند .

خبرگزاري ها باارائه اين خبردر بين مخاطبان رسانه ها سعي دارند تا نگاه هاي متفاوتي را به سمت اين موضوع به وجود آورند ورسانه هاي داخلي در ايران با بازنمايي آن در روزنامه ها واخبار نيز سعي دارند نوع روايت ونگاه خود را با توجه به اين موضوع ارائه دهند. كيهان روزنامه دولتي و وابسته به جناح محافظه كار در ايران است .نوع اخباري كه منتقل مي كند در راستاي اهداف سياسي و ايد ئولوژيك اين روزنامه است .مخاطبان اين روزنامه نيز اكثرا از اين طيف هستند .

نوع نگاهي كه مخاطب برمي گزيندتا با آن به تحليل خبر بپردازد متفاوت است .مخاطباني هستند كه به چيد مان واژه ها ودر سطح يك رويداد به آن نگاه مي كنند اين جمله متشكل از چندين واژه است كه هر كدام از اين واژه ها داراي مفهوم و حامل پيام خاصي هستند هر چند واژگاني همچون ايران،اروپا و غني سازي اورانيوم به واسطه ي شرايط زمانه بار معنايي بيشتري را دارند اين واژه ها هنگامي كه در يك جمله كنار همديگر قرار مي گيرندجمله اي خبري هستندكه از يك رويداد صحبت مي كند مخاطب اگر از دانش مهم معنايي وسيطره حوزه ي عمومي بي خبربا شد تنها آنچه را كه واژه ها در سطح حامل آن است از خبر دريافت ميكند و فقط به سطح و رونماي خبر توجه مي كند اصطلاح روزنامه وار خواندن برداشتي از سطحي خواندن وعدم ايجاد ارتباط با واقعيت بيروني است . افراد در دنياي روايت ها زندگي مي كنند .تجارب افراد  و دانش آنها به واسطه رسانه ها شكل گرفته و شناخت افراداز اروپا  و افراد اروپايي از ايران و عمل غني سازي اورانيوم نيز بر گرفته از همين رسانه هاست .

مخاطب هنگامي كه بخواهد از سطوح يك خبر فاصله بگيرد و به بطن و ريشه هاي اين خبر و واقعيت هاي آن نزديكتر شود و ارتباط آن را با دنياي واقعي پيدا كند از روش حجمي و فراحجمي استفاده كرده است بدون آنكه خود بداند (منظور از روش   انتخاب نگاه موشكافانه و دقيق وبسط دهنده است ). گروه پنج بعلاوه ي يك در طي دوراني كه ايران را تحت فشار قرار داده بودند تا به قطعنامه هاي سازمان ملل كه تحت تاثير اين كشور ها صادر گرديده بود تن دهند و ايران نيز با مقاومت در برابر اين فشارها وتحريم ها به غني سازي ادامه مي داد . كشورهاي اروپايي و آمريكا با اهرم هاي اقتصادي و سياسي و تحميل فشارهاي  بين المللي سعي داشتند ايران را به انزوا بكشند .اما بعد از اعلام غني سازي صنعتي اورانيوم از طرف رئيس جمهور ايران كشورهاي اروپايي رابطه ي معني داري بين غني سازي اورانيوم صنعتي و عدم قبول قطعنامه ها از طرف ايران پيدا كردند .در اين جنگ رسانه اي كه بين كشور هاي اروپايي و آمريكا از يك طرف و رسانه هاي داخلي  ايران صورت مي گرفت هر كدام از رسانه ها در استفاده از واژگان و نوع روايت حوادث (مثلا نصب سانتيفوژها )شيوه هاي خاص خود را داشتند كه تنها مخاطب مطلع از پيرامون مي توانست ارتباط اين عناصر را باهم پيدا كند . از نگاه نقطه اي تنها توجه به ميزان اهميت يك واژه مدنظرمخاطب است مثلا اورانيوم ،ولي در نگاه خطي دنبال كردن موضوعات وتيتر هاي خبري مثل مجموعه اخبار وتيترهايي كه در مورد غني سازي اورانيوم در ايران در كيهان چاپ شده بود.

تحليل روايت در حوزه همنشيني و پارادايمي تفاوت را بين دو سطح (رونما و مفهوم )بيان مي كند كه در ارتباط آن با نوع نگاه هاي پنجگانه ي بالا مي توان روش پارادايمي را نزديك به نگاه حجمي و فرا حجمي دانست كه مي خواهند فراتر از آنچه در يك خبر ديده مي شود و يا در يك عكس وجود دارد دست يابند .شايد در نگاه حجمي حتي كاربرد واژگان نيز تعمدي باشد مثلا واژه خواستار يا مذاكره به جاي واژه ي ديگري كه از منظر قدرت باشد.

در بالا چند عكس ودر زيرچند نوشته را آورده ام تا با هم در تخيلاتمان ربط و رجوع آنها را با هم پيدا كنيم

بسمه تعالي

بيانيه سفارت جمهوري اسلامي ايران در لندن در مورد فيلم 300

همانطور كه هموطنان گرامي اطلاع دارند اخيرا كمپاني « برادران وارنر » اقدام به تهيه و پخش فيلمي بنام 300  كرده است . اين فيلم كه از روی کتاب مصوری به همين نام از «فرانک ميلر» ساخته شده.داستان نبرد سه روزه «ترموپيل» بين لشکرايران و ۳۰۰ تن از نيروهاي ايران باستان است . فيلم، ارتش امپراتوری ايران به فرماندهی خشايار شاه، چونان ارتشی از شياطين تصوير شده و چهره برخی ازشخصيت های ايرانی فيلم، شباهتی به چهره يک انسان ندارد و بيشتر شبيه شخصيت های خونخوارفيلم های علمي - تخيلی است.

      فيلم چهره اي به غايت منفي از ايرانيان و خشونت فزاينده اي را به تصوير كشيده كه حتي نمايش دهندگان نيز تماشاي آن را براي افراد زير 17 سال ممنوع اعلام نموده اند. جهت مزيد اطلاع هموطنان :

1 – فرانك ميلر نويسنده داستان فيلم خود يك نويسنده داستانهاي گرافيكي است و هيچ كس از او انتظار تعهد و پايبندي به تاريخ را ندارد.

2 – داستان فيلم غير واقعي و زائيده تخيلات نويسنده و سازندگان آن مي باشد.

3 – سراسر داستان فيلم تحريف تاريخ فرهنگ وتمدن ايران باستان است. شك نيست  كه تهيه كنندگان فيلم 300 با تحريف وقايع بديهي تاريخ درپي رسيدن به اهداف پليد خود و بدنام كردن فرهنگ و تمدن ايرانيان مي باشند.

4 – فيلم نه تنها تحريف تاريخ ايران بلكه تحريف تاريخ تمدن جهاني و بنيان هاي معرفت پايدار بشري بشمار مي آيد كه با انگيزه هاي سياسي و سوء استفاده از فقر دانش فرهنگي برخي مردم مغرب زمين تهيه شده است . بيم آن مي رود كه عدم توجه لازم به چنين دستكاري ها و تحريف ها به امري عادي و رويه اي معمول در ذخنيت سلزي عمومي تبديل گردد و بمرور ديگر مظاهر تمدن بشري و ميراث فرهنگ جهاني را نيز هدف اقدامات مخرب و تحريف آميز قرار دهد.

5 – فيلم 300 با دامن زدن به افسانه جنگ تمدن ها و تقويت نگرشها وسياستهاي جنگ طلبانه دولت نومحافظه كار امريكا ساخته و پرداخته شده و فاقد ارزش سياسي و تاريخي بوده و حتي از نظر بسياري از صاحبنظران ارزش هنري نيز دارا نمي باشد.

6 – هاليوود با تهيه اين فيلم بارديگر نشان داد كه تحت سيطره كامل سياستهاي جنگ افروزانه و محافل خاص سيلسي و ذينفوذ درامريكا بوده و بعنوان ابزاري در خدمت اغراض سياسي عوامل جنگ افروز درون حاكميت آن كشور عمل مي كند.

7 – سرتاسر اين فيلم مملو از صحنه هاي خشن ، آدم كشي و جناياتي است كه با سياستهاي دولت كنوني امريكا در عراق و افغانستان و شكنجه زندانيان در ابوغريب و گوانتانامو همخواني كاملي دارد.

8 – فيلم بنوعي تداعي كننده مشكلاتي است كه اكنون دولت امريكا در عراق با آن مواجه است.

9 – فيلم 300 يك افتراي بزرگ و بيرحمانه به ملتي است كه نخستين منشور جهاني حقوق بشر را در دنيا خلق كرده و صلح طلبي و انسان دوستي و گفتگوي ميان اديان و تمدنها و فرهنگها از افتخارات آن ملت بشمار مي آيد.كشوري كه يهوديان ، مسيحيان و همه پيروان اديان الهي و اقوام و فرقه هاي گوناگون را تحت پوشش حمايتي خود قرار داده است.

بسياری از ايرانيان مقيم خارج از کشور، پيش از نمايش عمومی فيلم، با تماشای صحنه هايی از تبليغات اين فيلم در سينماها، و با توجه به تصاوير به گفته آنان ناهنجاری که از خشايار شاه به بيننده داده شده، با گردآوری امضا به استوديوی پخش اين فيلم يعني«وارنر برادرز» اعتراض کرده اند.

علاوه بر اين منتقدين سرشناسي به انتقاد از اين فيلم پرداخته اند :

1 – اي او اسكات منتقد روزنامه نيويورك تايمز اين فيلم را خشن و احمقانه خوانده و آنرا با كاريكاتورهاي ژاپني مقايسه نموده است .

2 – واشنگتن پست در خصوص اين فيلم نوشته است : « فيلم ساخته شده فيلمي است كه براي افراد با بهره هوشي خيلي كم ساخته شده و داراي تناقضات بيشماري است»

3 – كلوديا پوبيك منتقد سينمائي روزنامه  يو اس اي تودي اين فيلم را غلوآميز توصيف نموده كه از برخي جهات مشمئز كننده و از بعضي جهات گيج كننده است . وي فيلم را به يك بازي كامپيوتري تشبيه نموده است.

4 – روزنامه آتلانتا ژورنال كانستيتيوشن نوشته است :« از هر زاويه اي كه به فيلم نگاه كنيم آنرا مبالغه آميز مي يابيم ».

با اين توضيحات بسيار اندك اميد مي رود هموطنان ارجمند و تمامي ايرانيان فرهنگ دوست در هر نقطه اي از جهان صداي اعتراض نسبت به اين توهين بزرگ به ميراث تمدن و فرهنگ  ملي  خود را به گوش جهانيان رسانده و در اين آستانه فرارسيدن سال نو بهر ترتيب ممكن آگاهي و بيداري خود را اعلام وبيزاري خويش از چنين توليدات ضد فرهنگي را نشان دهند.

بخش فرهنگي سفارت جمهوري اسلامي ايران - لندن

28اسفند 1385

نمايش 300 به گونه اي ساخته شده که کينه از ايرانيان را در دل بينندگان بوجود مي آورد که باعث مي شود ايرانيان توسط افرادي که با ديدن اين فيلم مغزشويي شده اند، مورد تحقير وآزار قرار بگيرند. پيام اصلي فيلم تشويق به کشتن ايرانيان آنهم در حد زياد است که همگي در اين فيلم مانند هيولا يا موجودات عجيب الخلقه فيلم هاي فضايي نشان داده شده اند در حالي که يوناني ها همگي مانند کشتي گيران ورزيده نشان داده شده اند. به اين دليل اين تصوير نادرست و دلايل ديگر حتما بايد از كمپاني سازنده و داستان پرداز فيلم شكايت كرد. چنين تصوراتي حتي در نوشته هاي يوناني ها نيز ديده نمي شود. اين فيلم اولين فيلم نيست و آخرينش هم نخواهد بود. در داخل و خارج از ايران وکلاي ايراني زبردستي هستند که به هويت ملي کشورشان علاقمند هستند. بايد از اين وكلا دعوت كنيم جمع شوند و هرچه سريعتر از كمپاني فيلمساز به دليل بي‌توجهي به اسناد تاريخي و از سازنده فيلم به دليل جعل تاريخ و اشاعه نژاد پرستي شكايت كنند. اين فيلم فرقي با همان هدف فيلم "پيروزي اراده" ساخته لني ريفنشتال ندارد که هدف آن تبليغات براي رايش سوم داشت. تنها تفاوت خوش ساخت بودن فيلم ريفنشنال از نظر سينمايي است و اينکه در آن فيلم تنها رايش سوم تا حد اسطوره سازي بالا برده شده بود و کسي مورد تحقير قرار نگرفته بود. اما فيلم 300 آن جنبه هنري را ندارد و سراپا پر از صحنه هاي ساختگي و دروغين است و تحقير تاريخ درخشان يک ملت است. حتي در فيلم هايي چون پادشاهي آسمان که داستاني از جنگ هاي صليبي را روايت مي کند، در هر دو جناح انسان هاي خوب و بد وجود دارند و حال هر دو طرف تا حدودي رعايت شده. فرانک ميلر، خالق اين داستان، تم اصلي داستان خود را از هرودوت گرفته اما به هرودوت نيز کاري ندارد و همه چيز را به ميل خود ساخته و پرداخته است. اما کار او نشان مي دهد نگاه او چقدر سطحي، ابتدايي و حتي ساده لوحانه است. او از تاريخ هيچ نمي داند و کارگردان نيز همين نگاه بدوي را براي کار خود مي خواسته. تبليغ اينکه غير يوناني بودن يعني بربر بودن، همان تلقي نادرست قديمي كه باعث آن همه جنگ و خون‌ريزي شده است، دوباره آغاز شده است. ديدگاه فيلم حتي از متحجرترين تفکرات کلاسيک قرن نوزدهم نيز فراتر رفته است.

فيلم 300 تنها دشمني و فاصله ميان ملت‌ها را تشديد مي كند. در صورتي که دو تمدن ايران و يونان جدا از مشکلات سياسي روابط فرهنگي بسيار نزديکي داشته اند. براي نمونه مي توان به روابط افلاتون با ايراني‌ها اشاره کرد. افلاتون براي ديدن موبدان ايراني به شرق سفر کرد. او هم استادان پارسي داشته و هم شاگرد پارسي. پس از مرگ افلاتون، پارسيان مجسمه نيم تنه اي از وي سفارش مي دهند و در آکادمي آتن نصب مي کنند. به جاي اين كه فيلمسازان درباره روابط زيباي ميان دو تمدن ايران و يونان فيلم بسازند تا باعث تاثير مثبت وگسترش روابط دوستانه ميان فرهنگ ها گردد، جنگي را نشان مي‌دهند که تنها در داستان سازي هاي هرودوت ديده مي شود و ايراني‌ها را زشت، وحشي و بربر نشان مي‌دهند. پاسخ روشن است، زماني که تاريخ آلوده به سياست شود به هر صورت که زمانه ايجاب کند تاريخ مورد سوء استفاده قرار مي گيرد. روابط ايران و يونان مانند يك كوه يخ است كه همواره سطح کوچک بيروني آن که روابط سياسي است، مورد توجه قرار گرفته. اما حجم عظيم روابط فرهنگي ايران و يونان در زير قرار گرفته و به عمد فراموش شده است. 

۱

Oded Balilty عکاس AP در اسراييل برنده پوليتزر ۲۰۰۷ در بخش عکاسی آنی شد.
او توانست با عکسی که از زن اسراييلی در حال تلاش برای جلوگيری از اخراج وی از محل زندگيش توسط نيرو های اسراييلی انداخته سی امين پوليتزر را به بخش عکس و چهل و نهمين پوليتزر AP را بدست آورد.

۱+۱

تحليل روايت يكي از انواع تحليل تصوير است. هدف از تحليل روايت فهم معنا ، افسانه وايدئولوژي هايي است كه در محتواي تصوير قرار مي گيرد . دو روش تحقيق غالب در اين زمينه وجود دارد : 

رويکرد همنشيني : روشي است که توسط ولادمير پراپ  پايه گذاري  شد. در اينجا يک نگاه فرماليستي حاکم است که به مراحل پيوسته توسعه يک قطعه روايتي توجه مي کند و همنشيني عناصر را در کنار يکديگر ارزيابي مي کند.

روش پاردايمي : در اين روش پارادايمي که از درون کارساختارگرائي لوي  استراس   ظهور پيدا کرده با ملاحظه بستر مخالف که درون روايت و يا ژانر بيرون مي آيد به تحليل روايت مي پردازند.  در واقع نگاه در اينجا فهم واقعيت از طريق تصوير متضاد و يا بستر مخالف است.

همچنين براي فهم زبان تصوير دو عنصر مهم وجود دارد : 

بعد تكنيكي :  مانند زاويه دوربين، اندازه نما، نورپردازي و ...

بعد سمبوليك : آن بعدي از زبان تصاوير ديداري است که عليرغم داشتن عناصر پنهان مخاطب آنرا مي بيند.

۱+۱+۱

در هر عکس و تصویری ابعاد تکنیکی برای فهم مفهوم ذهنی عکاس به کار میرود . این تکنیک ها از اصول و قواعد خاصی پیروی میکنند تا مخاطب بتواند به رمز گشایی تصویر دست یابد(دراین عکس عکاس با استفاده از ترکیب بندی نامتقارن و نا متوازن سعی در القا حس مقاومت زن را دارد ). تلاش برای حفظ محل زندگی به مثابه تلاش برای تداوم هویت فردی و اجتماعی شخص است . این مبازره چه ازطرف نیروهای امنیتی و در کل متخاصم باشد و یا حتی نیروهای ویرانگر طبیعی ، در وجود هر فرد زنده ماوا دارد.

اگر به ۴ سال یش و زلزله بم نگاه کنیم ، این نیروی طبیعی محل زندگی مردمان زیادی را نابود کرد و هنگامی که مسولان دولتی برای بمی ها اردوگاه هایی خارج از حصارهای  خانه های آنها برایشان تدارک دیدند  ، بمی ها شبها را در میان خرابه های خانه های خود میگذراندند و حاضر نبودند به این ۲ نیروی متخاصم روی خوش نشان دهند!